Pierwsi chrześcijanie nie znali ikon w naszym rozumieniu tego słowa, jednakże rozbudowana obrazowość Starego i Nowego Testamentu już niosła w sobie początki ikonologii. Na ścianach rzymskich katakumb zachowały się rysunki świadczące o tym, że symbolika biblijna znajdowała swój wyraz w malarstwie i w grafice. Ryba, kotwica, okręt, ptaki z oliwkowymi gałązkami w dziobach, krzew winny, monogram Chrystusa – te znaki zawierały w sobie podstawowe pojęcia chrześcijańskie. Stopniowo kultura chrześcijańska przyswajała sobie język antycznej kultury.

Pierwsze ikony przypominają późnorzymski portret, są namalowane w sposób realistyczny i uczuciowy. Najstarsze z nich zostały znaleźne w Klasztorze św. Katarzyny na Synaju i są datowane na V-VI wiek. Zostały namalowane jak to było przyjęte w starożytności techniką enkaustyczną (farba rozdrobniona w gorącym wosku). Bardzo ważne jest porównanie egipskich portretów grobowych (I wiek p.n.e.- IV wiek n.e.) znane jako „portrety fajumskie" (parz rys.1). Niektórzy badacze uważają portret fajumski za swego rodzaju protoikonę. Są to niewielkie deseczki z namalowanymi na nich obliczami zmarłych; umieszczano je na sarkofagach w czasie pogrzebu. Portret fajumski zawsze jest tragiczny. Ikona zaś, przeciwnie, jest zawsze świadectwem życia, jego zwycięstwa nad śmiercią. Ikona jest malowana z punktu widzenia wieczności. Bardzo ważne jest porównanie pogrzebowych portretów egipskich z III wieku, malowanych techniką enkaustyczną z najstarszymi ikonami z VI i VII wieku, znajdującymi się w monasterze św. Katarzyny na Synaju. Ikony te są bowiem bardzo wyraźnie uzależnione od malarstwa egipskiego.

Pierwsza ikona według legendy powstała w cudowny sposób. Chrystus przycisną swe oblicze do płótna, zaś ten kwadratowy kawałek tkaniny zachował Jego rysy, następnie został przesłany do Edessy, do nieuleczalnie chorego króla Abgara.

Apostoł i Ewangelista Łukasz uważany jest za pierwszego malarza ikon. W Kościele prawosławnym mówi się raczej, że ikony są pisane, a nie malowane. Świętemu Łukaszowi przypisuje się autorstwo trzech ikon maryjnych; do namalowania jednej z nich miał on użyć drewna ze stołu, przy którym spożywali posiłki Matka Boska i Święty Jan.W Kościele zachodnim podobna opowieść wiąże się z Weroniką, jedną z kobiet, które pocieszały Jezusa niosącego krzyż. Podała mu chustę, by wytarł krew i pot z twarzy; odkryła potem, że otrzymała cudowny wizerunek. Łączony z Weroniką budynek, stojący przy Via Doiorosa, służy obecnie jako dom Małych Sióstr Jezusa, które, co wydaje się właściwe, utrzymują się ze sprzedaży reprodukcji ikon, umieszczanych na drewnie oliwnym.

Akta soboru in Trullo z lat 691-692 (kanon 82, Mansi XI, kol. 960) zawierają pierwszą oficjalną wzmiankę o ikonie i jej znaczeniu w tamtej epoce. Kanon żąda od artystów, aby nie przedstawiali Chrystusa symbolicznie jako Baranka, ale ukazywali Jego ludzki aspekt, Jego Wcielenie, przez które zbawił świat. Wyrafinowane metody badawcze pozwalają odkryć ślady oblicza na słynnym Całunie Turyńskim, którego tajemnica nie została rozwiązana pomimo prób ustalenia jego pochodzenia przy pomocy węgla C14. Trudno jest kwestionować głębokie podobieństwo oblicza z całunu i obrazu Acheiropoiete (oblicze malowane nie ludzką ręką) Jest to zależność dziwna i zdumiewająca.

Użycie terminu „ikona" odpowiada, więc temu momentowi historii, gdy obraz święty stał się przedmiotem kultu w całym Kościele. Na początku VIII wieku pobożność przyjmowała jednak niekiedy takie formy, że na chrzestnych ojców i matki ludzie wybierali ikony. Niektórzy „pobożni" kapłani zdrapywali farbę z ikon i mieszali ją ze świętymi Darami, Ciałem i Krwią, a następnie rozdawali je wiernym, zakładając, że przyjmują tego kto jest przedstawiony na ikonie. Inni kapłani sprawowali Eucharystię na ikonie zamiast na ołtarzu. Z drugiej strony istniały formy oddawania czci wizerunkom, graniczące z profanacją, np. w Aleksandrii arystokracja ubierała się w szaty zdobne w przedstawienia świętych. Oprócz wypaczeń dotyczących postaw wobec ikony, przyczyny zgorszenia tkwiły w samych wizerunkach. Według ikonoklastów artyści przedstawiali postać Chrystusa bardzo dowolnie, według własnych wyobrażeń. Uważali oni, że sztuka nie jest w stanie oddać majestatu Boga.

Odtąd ikona ze sfery sakralnej zaczęła przechodzić do sfery sztuki świeckiej.

Sprzeciw wobec kultu ikon, do VIII wieku sporadyczny, lecz podtrzymywany przez ikonoklazm żydowski i islamski płynący ze wschodnich prowincji cesarstwa, wybuchnął nagle na dużą skalę, sprowokowany przez cesarza bizantyjskiego Leona III Izauryjczyka. Występując przeciwko obrazom Chrystusa i świętych cesarz uważał, że takie przedstawienia nie powinny być przedmiotem czci. Trzeba przyznać, że na kryzys ten oddziałały zakulisowo także przyczyny ekonomiczne i polityczne, co dodatkowo wpływało na jego konsekwencje. Kryzys ikonoklastyczny rozkwitał od 730 do 754 roku, czyli do synodu mającego miejsce w Hierea koło Konstantynopola i zaowocował zakazem wszelkich przedstawień religijnych, co uzasadniano tezą, że tajemnica Chrystusa obejmuje naturę Boską i naturę ludzką, pozostające w unii hipostatycznej. Według ikonoklastów Bóstwo pochłania naturę ludzką i tym samym ikona jest przedstawieniem fałszywym.

Pomimo ekskomunikowania ikonoklastów przez papieża Grzegorza III i synod rzymski z 731 roku, potępienie kultu obrazów przejawiło się w masowym niszczeniu ikon usuwanych z cerkwi i domów prywatnych. Nieustraszeni ikonofile, wśród których byli mnisi, zostali potraktowani jako heretycy podlegający więzieniu i torturowaniu. Monastery były plądrowane, ziemie i dobra klasztorne konfiskowano.

Pewien mnich z Nikomedii został doprowadzony przed cesarza, który szyderczo powiedział do niego: „Czyż nie wiesz, głupi mnichu, że każdy może chodzić po obrazie Chrystusa nie obrażając Jego Osoby?" Mnich rzucił na ziemię monetę z wizerunkiem cesarza i odpowiedział:, „Przeto mogę chodzić po tej monecie nie obrażając ciebie". Straż zatrzymała mnicha, który został skazany na śmierć za obrazę wizerunku cesarza.

Ta nowa herezja i obrażanie przez ikonofilów z prowincji Italia wszelkich przejawów władzy cesarskiej, zwiastowało schyłek imperium i kryło w sobie zarodki upadku Bizancjum. Sobór nicejski II (VII Sobór Powszechny, przypieczętowujący cztery poprzednie) okazał się decydującym w sporze o kult ikon. Ikonofile odparli na nim atak ikonoklastów i obronili kult ikony przy pomocy wszelkich możliwych argumentów teologicznych. Zwycięstwo ikonofilów oznaczało powtórne wprowadzenie kultu ikony, co wywoła ostatni wybuch przemocy na początku IX wieku (813-842), zwłaszcza. za rządów Leona V Ormiańczyka.

Świat monastyczny zamknął się za murami klasztorów aż do ostatecznego zwycięstwa w 843 roku, zwanego Tryumfem Ortodoksji nad wszystkimi herezjami. 11 marca 843 roku zostało ustanowione święto ortodoksji które jest celebrowane każdego roku w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu. Nie powinno, więc dziwić, że pozostało niewiele ikon sprzed okresu ikonoklazmu. Najstarsze datowane są na VI oraz VII wiek i pochodzą z terenów odległych od Konstantynopola: z greckich i koptyjskich monasterów Egiptu, z monasteru św. Katarzyny na Synaju, z Rzymu i ze schrystianizowanej w IV wieku Gruzji.

Ikona była, więc stawką najgłębszego kryzysu w łonie Kościoła wschodniego. Zachód nigdy nie zrozumiał prawdziwego wymiaru tego konfliktu, który spowodował oddalanie się Kościoła rzymskiego od wschodniego chrześcijaństwa, aż do schizmy z 1054 roku jako punktu finalnego. Ikona wywołała głęboką debatę teologiczną, dotyczącą Wcielenia, a więc klucza do zrozumienia chrześcijaństwa.

Najbardziej znaczące centrum sztuki sakralnej powstało po 843 roku w Kapadocji. Dolina Göreme, ognisko życia monastycznego rozwinięte przez św. Bazylego w IV wieku, zakwitła setkami świątyń drążonych w skałach piaskowych, w pejzażu o księżycowych formach. Świątynie te, odkryte na nowo na początku XX wieku, przedstawiają niezwykłą różnorodność tematów i stylów. Wiadomo, że większość świątyń pochodzi z XI i XII wieku. W tym samym okresie w Bizancjum rozwinie się intensywne życie duchowe, przejawiające się w rozkwicie teologii i sztuki. Napad krzyżowców, sprowokowany przez Wenecjan w 1204 roku, i zdobycie Konstantynopola, pozbawiło cesarstwo jego mocy moralnej i materialnej. Artyści masowo uciekali na Wschód, na Zachód i na Bałkany.

W Italii stopniowa zmiana użycia ikon ujawni się po 1054 roku, chociaż wpływy bizantyjskie pozostaną żywe do końca XIII wieku. Upadek Konstantynopola w 1453 roku i zdobycie Bałkanów przez Turków, którzy zamienili najpiękniejsze cerkwie na meczety, oznacza koniec znaczącej epoki, co zbiega się z ostatecznym zrzuceniem jarzma tatarskiego przez Ruś. Ruś, nawrócona na chrześcijaństwo w X wieku, w naturalny sposób przejęła rolę Bizancjum. Trzeba tu dodać, że patriarcha Focjusz, niestrudzony promotor ewangelizacji Słowian, był czcicielem ikon. Dlatego też pod koniec X wieku można zaobserwować szybki rozwój rusko-bizantyjskich pracowni malarskich. Wraz z poparciem bizantyjskich artystów, a wśród nich słynnego Teofana Greka (XIV wiek), Ruś rozwinęła bardzo szybko swój własny styl ikonograficzny. Andrzej Rublow (1360/1370-1430), mnich o inteligencji i duchowości przewyższającej przeciętność, kanonizowany przez Kościół rosyjski w 1988 roku, i uważany za największego malarza ruskiego, otworzył drogę niezależnemu malarstwu.

Pozostawał pod wpływem swego mistrza Teofana, który dążył do oddania w ikonach "piękna duchowego, które rozpoznały jego oczy", a także pod wpływem słynnego i czczonego mnicha św. Sergiusza z Radonieża. Ten zaś święty wywarł ogromny wpływ na Ruś i na jej Kościół. Przypisywana Rublowowi ikona Trójca Święta, obecnie eksponowana w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie, jest klejnotem par excellence. Finezja linii i barw wyraża nie tylko intensywne piękno duchowe, ale ujawnia także to, czego nie mogą wyjawić najpiękniejsze teksty teologiczne.

Nie można też zapomnieć o innych wielkich szkołach moskiewskiej, nowogrodzkiej i pskowskiej, i o tym, że ruskie malarstwo ikonowe osiągnęło swoje apogeum między końcem XIV i połową XV wieku.

Upraszczając można powiedzieć, że wiek XVII oznacza schyłek. Zbiega się to ze stopniowym zapominaniem o Tradycji, co było wynikiem coraz bardziej rosnących wpływów zachodnich, które spowodowały upadek duchowości i poziomu badań teologicznych.

Góra Atos zasługuje na studium dotyczące jej wpływu na monastery greckie, ruskie, rumuńskie, serbskie i bułgarskie. Różne wpływy artystyczne znalazły w nich swoje odbicie i stały się źródłem prawdziwego rozwoju. Ostatni bastion, w którym zostają rozbite niejasności współczesnego świata, czyli monastery Góry Atos, ciągle żyją według tradycji bizantyjskiej. Pozwala to uważnemu pielgrzymowi zrozumieć niezrównane bogactwo sztuki sakralnej odkrytej przez Bizancjum, zwłaszcza podczas długiej liturgii, w której najwyższa harmonia muzyki wokalnej, poezji i ikonografii prowadzi do poznania Boga.

Jeżeli Ruś w znaczący sposób przyczyniła się do rozwoju ikonografii jako spadkobierczyni Bizancjum w godzinie jego tragicznego schyłku, to równocześnie upadek poziomu teologicznego Zachodu miał swoje reperkusje sięgające w katastrofalny sposób aż do Góry Atos. Wystarczy po prostu porównać wspaniałe dzieła monasterów Wielka Ławra, Watopedi, Iwiron, Chilandari, Dionisiu i Dochiaru, a także wielu innych, z późniejszą dekadencką produkcją Hagiu Pantelejmonu i pustelni Prodromu. Nie trzeba wcale być koneserem sztuki sakralnej, aby zauważyć dwa różne światy ikony i zrozumieć mądrość Kościoła, który nie troszczy się o to, żeby formy były starożytne lub współczesne, ale zgodne z prawdą.

Po wiekach zapomnienia ikona została na nowo odkryta w początkach XX wieku. Przedtem była jedynie, zgodnie ze wspaniałym określeniem, „czarną deską". Kiedy dokonano restauracji ikony Andrzeja Rublowa Trójca Święta (parz rys. 2), zaskoczenie było tak ogromne, że aż trudno przekazać to, co działo się przed tą ikoną. Nagle okazało się, że ikona to nie tylko czarna deska, że tryska wszystkimi kolorami tęczy. Zaczęto, więc masowo restaurować ikony. Po kilkunastu latach ikony trafiają w dużej ilości do Europy Zachodniej.

Oznacza to, że ikona rozpoczyna wędrówkę po świecie. Odkryciu ikony jako dzieła sztuki towarzyszy pojawienie się prac teoretycznych, zwracających uwagę na bogactwo ideowe ikony. Nieprzemijające znaczenie miały prace Eugeniusza Trubieckoja i o. Pawła Florenskiego. Ikona w XX wieku zaczęła, więc żyć nie tylko jako niezwykłe dzieło sztuki, ale także jako zadziwiający przekaz treści filozoficznych i teologicznych. Ikona wyszła nagle z mroku dziejów na światło dzienne i rozpoczęła tryumfalny marsz przez świat. Zmusiła także do zmiany obiegowych opinii na temat ikony. Stała się jednym z najbardziej wyrafinowanych dzieł sztuki, którego przekaz przekracza możliwości innych wytworów człowieka. Historycy sztuki ze zdumieniem odkrywali w ikonie abstrakcję geometryczną, celową deformację proporcji, symbolikę barw, nade wszystko zaś odwróconą perspektywę. Ikona przekroczyła tradycyjne granice prawosławia i zaczęła żyć w całym świecie.

W Polsce najwybitniejszym artystą malującym ikony jest Jerzy Nowosielski, jest nie tylko malarzem, lecz także teoretykiem sztuki, pedagogiem, myślicielem i teologiem. W całej twórczości Nowosielskiego przejawia się zafascynowanie ikoną. To ikona zainspirowała jego malarski sposób organizowania wizji człowieka oraz wpłynęła na kształt całego malarstwa przedstawieniowego. Ikony Nowosielskiego pozostają w zgodzie z podstawowym schematem malarstwa ikonowego mają wszakże własną kompozycję i technikę malarską (parz rys.3). Czystość barw, oszczędność środków, poetyckość przedstawienia, które przywodzą na myśl Mondriana, służą artyście „organizowaniu wizji człowieka, jego twarzy, ciała ludzkiego w taki sposób, aby jak najwięcej z elementów cielesnych rzeczywistości przenieść na wyższe piętro świadomości duchowej" - Jerzy Nowosielski , tam także możemy przeczytać iż „Jerzy Nowosielski tchnął nowe życie w malarstwo cerkiewne".

Głównie dzięki odkryciom i odrestaurowaniu wielu starodawnych ikon jak to wyżej zostało opisane ostatnie stulecie było świadkiem stopniowego odradzania się zainteresowania klasyczną sztuką ikonograficzną. Dziś dobre reprodukcje arcydzieł ikon znaleźć można nie tylko w kościołach, ale i w domach, a nawet w urzędach.

Nie jest to jednak sprawa wyłącznie reprodukcji. Wzrasta liczba utalentowanych twórców ikon, którzy uczą się tradycyjnych metod malowania oraz zasad życia duchowego. Zgodnie z kanonami Kościoła Wschodniego malarze ikon powinni kierować się bardziej wskazaniami teologii niż estetyki i pilnie przestrzegać odwiecznych reguł określających kształt wizerunków. W rezultacie coraz powszechniejsze są dobre ikony, namalowane ręcznie. Ks. Jacek Dunin-Borkowski pisze „Pamiętać należy prawdziwe ikony powinny być malowane według określonych kanonów i co najważniejsze na kolanach – oczywiście chodzi o postawę duchową – inaczej to bohomazy.